Es difícil resistirse a la tentación de iniciar con una cita de Debord cuando nos proponemos hablar del exceso de imágenes en la sociedad contemporánea, o de las imágenes del exceso. La sociedad del espectáculo que describió en 1967 se sigue superando a sí misma en buena lógica del funcionamiento del sistema de la mercancía: repetirse igual y nueva a la vez en el mercado.
Como mercancías por excelencia del presente, las imágenes en sobreabundancia inundan nuestra existencia cotidiana, caracterizada por el antropólogo Marc Augé como sobremodernidad; no sólo hablamos de una cultura predominantemente visual sino de una cultura y una existencia en la que las relaciones personales están establecidas como relaciones entre imágenes, dominadas por el fetichismo de la imagen.
Aquel primer fotocollage pop de 1956 de Richard Hamilton que hoy despierta cierta ternura, entre el kitsch y la nostalgia, se asomaba -rozando los límites entre la modernidad y la postmodernidad- al nuevo escenario en el que la imagen comenzaba a reinar en contradictoria y conflictiva rivalidad consigo misma. Durante los sesenta, los artistas visuales que fueron testigos de la primera guerra televisada y del arranque infalible de la sociedad consumista, se valieron de la yuxtaposición de imágenes de dos realidades que se repelían -la suciedad y crueldad de la guerra allá lejos, acá la comodidad del hogar y la satisfacción de los deseos.
En estos collages y fotomontajes de los sesenta era esencial el funcionamiento pleno de la distinción entre las imágenes que representaban las realidades de la guerra, del dolor, de la crueldad y las imágenes que, por antonomasia, representaban una realidad ficcional: las de la publicidad, la moda, el consumo.
Pero en esas mismas fechas, en la década de los sesenta en que todo pasó y todo pudo haber pasado, Arthur C. Danto ubica el fin de una época y el principio del postmodernismo en las artes visuales. Es más, Danto se atreve a fechar el momento y especificar el lugar en que esta transición se hizo efectiva: abril de 1964, exposición en la galería Stable de la caja de Brillo de Andy Warhol.
La imposibilidad de distinguir en su apariencia entre una caja de real de limpiadores Brillo y una caja de Brillo simulada, y la presencia de este objeto de uso cotidiano en el espacio de la galería de arte, define simbólicamente la madurez de la era de los simulacros que tan detalladamente ha descrito Baudrillard en sus textos.
Las imágenes de la guerra de Vietnam proyectadas en las pantallas de televisión de los sesenta y en los fotomontajes de los artistas del pop eran todavía modernas, en el punto de quiebre del inicio de un proceso de espectacularización e hiperrealidad que culminará en la afirmación de que la guerra del Golfo nunca existió que utilizó Baudrillard en 1991 para ahondar en su análisis de la «realidad» del fin de siglo.
El propio desarrollo de la obra de Warhol, encarnación de las contradicciones del Pop, es síntesis de este proceso: la distancia que va desde la serie de latas de sopas Campbell de los sesenta a sus cajas de sopas Campbell de los ochenta marca la diferencia entre una reflexión original sobre la imagen como mercancía y una repetición de copias en un mundo de simulaciones sin distancia crítica.
Las latas de 1962 eran imagen del exceso, que provocaba con nuevas propuestas plásticas un cuestionamiento del mismo medio artístico en el contexto del ya manifiesto y acelerado desarrollo del sistema de la mercancía; imágenes del exceso incipiente que al iniciar el siglo XXI se corresponderán con el exceso de imágenes.
En la misma tónica, la artista suiza Sylvie Fleury quiere jugar con un carrito del super, entronizado como nuevo becerro de oro, y con las bolsas de marca que no sólo son contenedores de mercancías sino objetos fetiche en sí mismo, imagen pura.
El planteamiento de Guy Debord sobre el triunfo del espectáculo en la fase avanzada del capitalismo se transforma, despojado de su sustento marxiano, en la teoría conspirativa del crimen perfecto de Baudrillard: la realidad ha sido aniquilada y sustituida por el simulacro, copia sin referentes externos. Esa realidad sobrepasada es la de la sobremodernidad de Marc Augé, caracterizada por el exceso.
Exceso que, en aparente contradicción, Augé asocia precisamente con los que denomina no lugares: aeropuertos, supermercados, autopistas, grandes hoteles… Sobremodernidad, hiperrealidad, postmodernidad… sobreabundancia de mercancías e imágenes que busca expresarse en los sufijos y que empuja los límites de las dimensiones de la representación de la imagen misma del exceso, como por ejemplo en las fotografías de grandes dimensiones de Andreas Gursky.
La fotografía de la Cámara de Comercio de Chicago de Andreas Gursky con la que iniciamos este ensayo (Fig.1), imagen digitalmente alterada, se puede constituir sin duda alguna en epítome de la cuestión planteada: representación estética y estática de la fluidez esencial de la sociedad del capitalismo multinacional que hace al espectador testigo de la transformación del capital en imagen, en espectáculo, y lo transforma en potencial consumidor de la imagen mercancía que es la fotografía de Gursky, si dispone de unos $600,000.00 dólares para una fotografía original (www. yahoo.businessweek.com).
Slavoj Zizek, interpretando la sociedad contemporánea a través del cine con óptica lacaniana, pone de manifiesto de modo lúcido el punto central de la postmodernidad analizando los mecanismos con los que se consigue el efecto del horror en las películas.
Producción en grandes cantidades de objetos inútiles únicos realizados en yeso con moldes a partir de cientos de pequeños recipientes, tapas, accesorios, piezas, etc. encontrados en la vida cotidiana que son finalmente pintados a mano y exhibidos en grupos de más de diez mil. Obras individuales que no adquieren valor sino en masa, donde el exceso de cantidad atribuye un significado a su nulo valor de uso y su originalidad.
La interpretación de la obra de McCollum puede ser evidente en exceso, como la obra misma. Una vez pasada la primera impresión de estar contemplando idénticas piezas de desconocida utilidad para algún sector industrial, esta presunción alimentada por el sistema de producción dominante se ve atacada por la aberración -dentro de la lógica de la producción de mercancías en masa- del carácter único de cada una de ellas y aún más por el absurdo de haber sido pintadas cada una de ellas a mano.
En el año 2003 Spencer Tunick rompía su record: 7,000 personas desnudas fotografiadas en una avenida de Barcelona. Multiplicación de las diferencias a través de la «repetición» de la especie; en la propuesta de Tunick, los cuerpos en su más íntima presentación invaden un espacio público y exceden los límites de las definiciones de lo privado y lo público, del artista y su modelo, de lo masculino y lo femenino, de lo humano y lo animal.
En cierta forma, la saturación de cuerpos desnudos en las fotografías de Tunick lleva de manera inevitable a pensar en la ya famosa interpretación que hace Jean Baudrillard de la cultura visual postmoderna como «pornográfica», en el sentido de la desaparición o aniquilamiento de la ilusión a favor del acercamiento máximo y el total desvelamiento.
Pero estos planteamientos metafóricos sobre el exceso de transparencia en la sociedad contemporánea que Baudrillard denomina también obscenos, se explicitan acercándose a la literalidad en el caso del trabajo de Jake y Dinos Chapman, los denominados «chicos malos» del joven arte británico.
En opinión de José Jiménez, los artistas han llevado a cabo un «rescate» de la obra de Goya, pues frente a «la proliferación masiva de imágenes de violencia y destrucción en los medios de comunicación», una de las pocas posibilidades de reaccionar otra vez frente a la tortura y la crueldad es un «latigazo», como el que se puede provocar a través de una transgresión como la que realizan los hermanos Chapman.
Realmente tal interpretación es plausible a partir del nuevo título con que bautizan la serie intervenida, aunque la actitud de los responsables de la acción en referencia a ésta y otras obras de su autoría suele haber sido reacia a atribuir una directa y manifiesta intención de buscar reacciones de tipo «humanista», según sus palabras, en sus trabajos (Damianovic; Hernández).
Es más, ante el cuestionamiento acerca de lo inapropiado de su actuar, se justifican en términos del incremento de valor (de cambio) que ha experimentado la serie de grabados: fue comprada por ellos a un precio de 40.000 euros y vendida por ellos en 240.000 euros a un coleccionista japonés después de la intervención (Hernández).
Referencias Visuales
Para ilustrar mejor los conceptos discutidos, se mencionan las siguientes obras:
- Figura 1. Andreas Gursky. Chicago Board of Trade II. Cibachrome.
- Figura 2. Richard Hamilton. Just What Is It That Makes Today’s Home So Different, So Appealing?. 1956. Collage.
- Figura 3. Wolf Vostell. Miss America.
- Figura 4. Jake and Dinos Chapman. CFC6311561.1.
- Figura 5. Barbara Kruger. Sin título.
- Figura 6. Sylvie Fleury. Ela75/K. Easy. Breezy. Beautiful.
- Figura 7. Andreas Gursky. 99 cents .1999. cibachrome.
- Figura 8. Jeff Koons Pink Panther.
- Figura 9. Allan McCollum. Over Ten Thousand Individual Works. (detalle). 1987-88. Yeso pintado.
- Figura 10. Spencer Tunick. Barcelona.
- Figura 11. Jake y Dinos Chapman. Zygotic acceleration, biogenetic, de-sublimated libidinal model (enlarged x 1000). 1995.
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