El mayor encanto, amor, la primera comedia mitológica escrita por Calderón para ser representada ante la corte de los Austrias, constituye una de las obras del dramaturgo que más atención crítica ha recibido en lo que va de este siglo. Revalorizada, reeditada y reinterpretada, la pieza incluso ha sido objeto de intensos debates derivados de la contraposición de aproximaciones hermenéuticas diversas y, en algunos casos, antitéticas.
Esta variedad de abordajes, que va desde exégesis en clave política, filosófico-alegórica y feminista hasta estudios ecdóticos y estructurales, sin duda revela hasta qué punto El mayor encanto se perfila como una obra compleja, polisémica y abierta a múltiples perspectivas de análisis. Por otro lado, tampoco puede soslayarse su indesmentible importancia histórica, pues, como señala Ulla Lorenzo, la comedia -estrenada en 1635- despunta como “ejemplo paradigmático de la nueva fórmula dramática cortesana” del reinado de Felipe IV (Introducción 11).
Y es que en ella, en efecto, convergen la incorporación de la sofisticada estética escenográfica italiana, la reelaboración barroca de la mitología clásica, la integración cabal del espectáculo teatral al marco de la fastuosa cultura festiva áulica y, en fin, la consagración definitiva de Calderón como el nuevo comediógrafo hegemónico, elementos todos que, como es de sobra conocido, alcanzarán su máximo apogeo en la segunda mitad del Seiscientos con “le passage de la Cour au rang de centre premier de l’activité dramatique créatrice”, como sintetiza Vitse (22).
Uno de los aspectos cardinales de El mayor encanto, amor, con frecuencia obviado, lo conforma la secuencia del sueño de Ulises, que se despliega en la tercera jornada de la comedia; ahí el espíritu de Aquiles se le aparece al rey de Ítaca para conminarlo con vehemencia a que abandone la isla encantada de Tinacria dominada por la maga Circe.
Se trata ciertamente de un pasaje acotado del texto; sin embargo, supone uno de los momentos de mayor clímax de la intriga y, por ende, opera como un componente determinante en el desarrollo de la trama. Más importante aún, la visión onírica de Ulises, entendida como un recurso dramático primordial en la escritura calderoniana, aflora como una pieza clave del sentido y la estructura de la obra, imprescindible para comprender íntegramente la trayectoria y la configuración del personaje del guerrero griego -protagonista de la historia- y la apropiación y resignificación del mito grecolatino efectuada por el autor.
Por ello, en las siguientes páginas examinaré este mecanismo para profundizar en el significado de la obra, completar la imagen que se tiene de ella y, por último, resaltar la pericia de la técnica del teatro cortesano de Calderón, tan capaz de conjugar textos pulidos y coherentes con suntuosos espectáculos.
La Presencia de los Sueños en el Teatro Barroco
Ya desde las obras más tempranas de Lope, como Los hechos de Garcilaso de la Vega (1579-1583) o La imperial de Otón (c. 1598), se observa en el teatro barroco la figuración de los sueños. No es de extrañar, por lo tanto, su pervivencia y presencia en el vasto universo dramático calderoniano, dentro del cual, de hecho, se erigen como un elemento de considerable gravitación estética.
Empero, la profusa aparición del mundo onírico en la obra del autor sigue modalidades muy diversas: unas veces se desarrolla como motivo, temática o mecanismo teatral, y otras se despliega tropológicamente como metáfora, símbolo o alegoría. El dramaturgo, además, explota esta pluralidad de formas que puede adquirir la representación de los sueños para introducirlos en marcos genéricos sumamente diferentes.
- En algunas tragedias, por ejemplo, funciona como presagio y anuncio de fatales y luctuosos acontecimientos, tal como sucede paradigmáticamente en La cisma de Ingalaterra, donde una funesta pesadilla que perturba a Enrique VIII en el mismo arranque de la obra vaticina la violenta pasión que sentirá el rey por Ana Bolena y las desastrosas consecuencias que ello desencadenará.
- De modo semejante, en ciertos dramas religiosos los sueños asumen el carácter de profecía, como en El purgatorio de San Patricio, comedia en la que uno de sus protagonistas, Egerio, el pagano rey de Irlanda, es acosado por una hermética visión nocturna que predice la conversión de sus dos hijas, Polonia y Lesbia, al cristianismo.
- Calderón también aborda la experiencia onírica en sentido contrario, es decir, desde una perspectiva lúdica y cómica, como se aprecia en una de las piezas más divertidas y al mismo tiempo complejas de su teatro breve, la mojiganga de Las visiones de la muerte.
- Y otro tanto puede decirse sobre la producción sacramental de nuestro autor, pues ahí, como han estudiado pormenorizadamente Gilbert y Duarte, el sueño puede actuar como personaje alegórico o como motivo estructurante en el plano teológico de los autos, que es justamente lo que ocurre en Mística y real Babilonia y Sueños hay que verdad son, entre otros textos.
- Y, por cierto, es obligada la alusión siquiera a la enorme relevancia que ostenta este componente en la obra más canónica del comediógrafo, La vida es sueño.
Los ejemplos, sin duda, podrían multiplicarse pero creo que los hasta aquí apuntados ya dan una buena idea del tratamiento caleidoscópico con que Calderón utiliza los sueños en las diferentes variedades genéricas de su teatro.
El Sueño en las Fiestas Cortesanas
En el caso de las fiestas cortesanas -mitológicas y caballerescas- las visiones oníricas se encuentran con cierta recurrencia, debido, por un lado, a la propia materia literaria que informa estas obras -mitos grecolatinos y libros de caballerías-, siempre abierta a la exploración del terreno de la fantasía y desasida de cualquier verosimilitud realista, y por otro lado, a la consabida espectacularidad de las escenificaciones diseñadas por los ingenieros italianos, para quienes las escenas de ensueños ofrecerían la oportunidad de experimentar y exhibir deslumbrantes efectos escenográficos, provocadores de la tan buscada admiratio del público palaciego.
Así, pues, además del sueño de Ulises en El mayor encanto, otras visiones del mismo tipo vivencian, por ejemplo, el joven Perseo en Fortunas de Andrómeda y Perseo (1653), Hércules en Fieras afemina amor (c. 1669), Adonis en La púrpura de la rosa (1659) o la maga Falerina en El jardín de Falerina (c. 1648), adquiriendo la ensoñación en cada pieza dramática diferentes sentidos y grados de elaboración de su mise en scène.
Distinción Conceptual del "Sueño"
Hasta aquí me he referido sin mayores presiones conceptuales al sueño” en el teatro. Sin embargo, debido a la polivalencia del vocablo en castellano, resulta inexcusable distinguir los dos principales sentidos que porta la palabra, es decir, por una parte, el ‘acto de dormir’, y por otra parte, los ‘sucesos o imágenes que se representan en la fantasía de alguien mientras duerme’ (DRAE).
Esta diferenciación, aunque perogrullesca, es crucial, puesto que de la equívoca dilogía presente en la voz “sueño” hay que deslindar dos procedimientos dramáticos disímiles, que pueden o no actuar en tándem. El primer recurso es la “escena de adormecimiento”, donde se muestra sobre las tablas únicamente el reposo o letargo, más o menos tranquilo, de algún personaje de la obra, sin que ello implique la vivencia de una experiencia onírica.
Porqueras Mayo advirtió que en el teatro calderoniano lo más frecuente es que este tipo de escena se cristalice en la tópica imagen -de larga tradición literaria- de la “bella dormida”, un motivo que suele revestir una sugerente carga erótica, y sobre el cual el dramaturgo se permitió elaborar una innovadora variante, que es su exacto reverso masculino: el “bello dormido”.
El segundo procedimiento es la “visión onírica”, al cual he estado apuntando en los ejemplos mencionados anteriormente, y que consiste en la representación dramática del ensueño de un personaje adormecido, cuya interioridad, así proyectada, puede ser el resultado de la exteriorización de su más íntima subjetividad o actividad imaginativa, o bien puede suponer la intervención de actantes ajenos en su conciencia.
De tal manera, y como propone Duarte, a partir de esta distinción habría que discernir entre personajes meramente “durmientes” y personajes “soñadores” (148). El mecanismo de la “visión onírica”, en general, suele ser más complejo que la “escena de adormecimiento”, puesto que configura una secuencia dramática específica, subordinada a un nivel o marco dramático superior -el de la vigilia- (Pfister 220-223).
Modalidades de Presentación de la Visión Onírica
Su presentación, además, puede materializarse de maneras variadas:
- En una primera modalidad se comunica el ensueño a través de la mediación narrativa efectuada por el soñador -a través de un monólogo o soliloquio-, ya sea mientras duerme, o más usualmente con posterioridad a este suceso.
- En una segunda forma, la de mayor impacto y eficacia teatral, la visión del personaje se escenifica directamente sobre las tablas ante la mirada de los espectadores, lo cual conlleva la apertura de una temporalidad y un espacio dramático alterados en el que pueden participar diversos personajes, figuras, imágenes o sonidos que, en su conjunto, conforman el mensaje onírico.
- Y por último, puede darse también una imbricación de ambas técnicas, es decir, la confluencia simultánea, o de manera diferida, del relato de la ensoñación y su representación escénica.
Sea cual sea la manera de dramatizar el sueño, este tiende a caracterizar y complejizar al personaje soñador y, a su vez, opera como un elemento estructurador de la trama de las obras, complicándola o solucionándola en virtud de su extensión, su carácter central o incidental, sus eventuales funciones prolépticas o analépticas y, en fin, el momento en que se inserta en la intriga.
Contexto de Producción de El Mayor Encanto
Calderón compuso El mayor encanto por encargo del Conde-duque de Olivares, quien a su vez buscaba solazar a Felipe IV y a la corte madrileña con un espectáculo teatral ostentoso. Como es sabido, el estreno, que se llevó a cabo durante la noche del 29 de julio de 1635, tuvo lugar en un tablado construido sobre un islote extraordinariamente adornado, situado en medio del estanque grande del recientemente inaugurado Palacio del Buen Retiro, es decir, un recinto teatral al aire libre erigido ad hoc para la ocasión.
También es un hecho ampliamente conocido que el prodigioso despliegue escenográfico de la obra fue producto de la primera -y polémica- colaboración entre el dramaturgo y el ingeniero florentino Cosimo Lotti, llegado a Madrid en 1626, quien tenía la inicial intención de que el poeta escribiese la comedia a partir del previo trazado escénico y argumental elaborado por él, como se desprende de los intercambios escritos de ambos artistas.
La pieza, como adelantaba más arriba, dramatiza y reelabora el mito de Ulises en la isla de la maga Circe, narrada por Homero en la Odisea (Cantos X, XI y XII) y por Ovidio en las Metamorfosis (Libro XIV). Además, como indica Ulla Lorenzo, la obra se nutre de una rica intertextualidad que incluye otras fuentes clásicas -como la Eneida virgiliana-, las mitografías de los siglos XVI y XVII, algunos poemas líricos coetáneos y la literatura emblemática, a lo que hay que sumar la reescritura de un texto anterior compuesto por Calderón en colaboración con Pérez de Montalbán y Mira de Amescua, Polifemo y Circe, de 1630 (Introducción 22-26).
Intriga y Desarrollo de la Comedia
La intriga de la comedia se centra en cómo Ulises primero se resiste, luego se entrega y finalmente supera el “mayor encanto” que acecha en la isla de Tinacria, que es precisamente el “amor” de Circe, un amor que implica no solo un desvío, sino además la renuncia a la misión heroica del guerrero griego, es decir, el retorno a su patria. En este sentido, acierta Pascual Barciela al indicar que la obra se desarrolla en torno al conflicto de la pérdida y recuperación de la identidad heroica de Ulises (94), que aquí se ancla en la dimensión más bélica y aventurera del personaje mítico y opuesta, en consecuencia, a su faceta de amante.
Ciertamente, aquel proceso identitario se desenvuelve de manera paulatina. Así, en la primera jornada una tormenta -símbolo del desorden por venir- hace naufragar a Ulises y su tripulación, generando que recale en Tinacria, un lugar poblado de inusitadas maravillas (figuradas escénicamente con los efectos de tramoya ilusionistas concebidos por Lotti); allí, Circe, que gobierna la isla con los poderes de su magia, transforma a algunos de los griegos en animales y posteriormente intenta hacer lo mismo con Ulises; este, sin embargo, logra librarse de la trampa con la ayuda divina de Iris -ninfa de los aires enviada por Juno-, quien le advierte que podrá vencer todos los hechizos de la maga “como al amor no te rindas” (v. 346).
Frustrada la tentativa de Circe, pues, el héroe procura huir de Tinacria apremiado por su compañero Antistes, que funciona a lo largo de la comedia como el principal coadyuvante del protagonista dentro del elenco de personajes griegos. No obstante, la hechicera consigue persuadir a Ulises para que no se marche y se quede en la isla, a la que promete convertir en un “deleitoso paraíso / donde sea todo gusto, / todo aplausos, todo alivios, / todo paz, todo descanso” (vv.
He aquí, entonces, que Ulises comete el primer error que lo conducirá a la progresiva difuminación de su identidad heroica. Y es que durante toda la segunda jornada el rey de Ítaca se irá viendo crecientemente envuelto en un mundo lleno de apariencias, fingimientos y simulacros que lo terminará atrapando en la isla: primero finge amar a Circe, pero finalmente acaba sintiendo un verdadero deseo por ella, que es correspondido.
De tal modo, Ulises y Circe se entregan a las delicias del amor, lo que trae como consecuencia que el guerrero griego vaya poco a poco “olvidando” su deber épico: continuar con su viaje de regreso a su hogar. La situación dramática del protagonista es bien sintetizada por parte de un coro que, en medio de un festín ofrecido por Circe a sus huéspedes hacia el final de esta segunda jornada, canta: “olvidado de su patria / en los palacios de Circe / vive el más valiente griego, / si quien vive amando vive” (vv. 2046-2049).
En efecto, por causa del amor, Ulises olvida su patria, y con ello olvida también quién es él, pues el deseo amatorio en la comedia -en concordancia con una larguísima tradición mitográfica - es caracterizado negativamente como una fuerza enajenadora que arroba los sentidos, desposee al amante de su voluntad y despoja de su razón a los hombres que se abandonan irresponsablemente al placer y la pasión.
Así, pues, “recordar” el objetivo de su odisea será en adelante el desafío del héroe y el medio para recobrar su desdibujada identidad. En este marco se introduce la primera “escena de adormecimiento”. En la tercera jornada de la comedia aparece el viajero ya por completo rendido al amor de la hechicera, y reposa junto a ella en un jardín frente al mar, un locus amoenus propicio para el regocijo desp...
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