En este trabajo nos proponemos abordar el análisis de los “Salmos de Vísperas”, opus unicum del compositor argentino Juan Pedro Esnaola (1808-1878), hallados en el Convento de San Jorge de franciscanos de la ciudad de Córdoba (Argentina).
Los “Salmos de Vísperas” de Juan Pedro Esnaola fueron encontrados en Córdoba (Argentina) y reestrenados en 2017. A través del análisis hermenéutico, son puestos en relación con otras obras del autor (“Tercia”, “Misa a 3” y “Responso a 8”) para establecer su datación en base a pautas estilísticas.
El análisis más exhaustivo de la producción de Esnaola, tanto sacra como secular, ha sido realizado por Bernardo Illari y publicado oportunamente (2005; 2009; 2010). Para este trabajo presentaremos los resultados alcanzados luego de un análisis de tipo comparativo entre los “Salmos de Vísperas” y otras piezas del compositor: la “Misa a 3” y el “Responsorio a 8 Ne recorderis peccata mea” ‒ya caracterizados y datados por Illari (2005; 2009)‒ y la “Tercia a 4 voces y orquesta” (Pedrotti 2021a), para derivar elementos estilísticos que permitan datar el hallazgo en el conjunto del repertorio esnaoleano y avanzar en una caracterización de su estilo temprano que ubicamos entre 1822 y 1828.
Illari propone caracterizar el estilo de Esnaola como “una versión local de estéticas europeas de la época de la Restauración, con elementos de Romanticismo, Biedermeier, y operismo italiano […]” (Illari 2005, 138). El análisis realizado da cuenta de estas características a las que sumamos elementos del estilo galante que se reconocen en la composición esnaoleana.
Se entiende por estilo galante a un conjunto de rasgos que predominan a finales del siglo XVIII en obras de tipo instrumental y que se combina, en las piezas a las que se hará mención, con elementos del tratamiento operístico italiano.
Entre estos rasgos pueden listarse el uso de texturas livianas, generalmente homofónicas, conformadas por líneas melódicas sencillas, claras, articuladas; el empleo de una orquesta basada en cuerdas, vientos de madera y trompas; una marcada polarización entre tónica y dominante en el aspecto armónico y la presencia, a veces recurrente, de schemata (Gjerdingen 2007) o esquemas galantes.
Los principales elementos del italianismo que se combinan con los del galante atañen a un privilegio de una línea melódica solista vocal, flexible y dúctil que permita expresar el contenido y sentido del texto, sea este religioso o secular, así como la predominancia en el uso de violines.
Coincidimos con Luis López Ruiz (2017, 362) en su caracterización del estilo de los compositores de música religiosa en España en los primeros años del siglo XIX como una[c]onvivencia de estilos diferentes [teatralis y gravis] [que] se mantendría a comienzos del siglo XIX [evidenciada en] la existencia en las producciones de los compositores de música religiosa de estos años de un virtuosismo vocal relacionado con la influencia teatral, de las tendencias simplificadoras del clasicismo y el estilo galante y de la pervivencia de un stile antico […].
Estas particularidades resultan útiles para caracterizar estilísticamente a las composiciones que son motivo del presente trabajo.
Contexto Biográfico de Juan Pedro Esnaola
Juan Pedro Esnaola nació en Buenos Aires en 1808 en el seno de una familia vasca emparentada con el ámbito eclesiástico. Su tío, José Antonio Picasarri, era el maestro de capilla de la Catedral Metropolitana, de quien Juan Pedro adquirió sus primeras nociones de música.
Durante las turbulentas primeras décadas del siglo XIX sudamericano, Picasarri, de origen español, no aceptó abandonar su nacionalidad y fue condenado al exilio. En 1818 emigró a Europa acompañado de su sobrino. Este viaje de juventud le permitió a Esnaola un contacto directo con los principios estéticos, los procedimientos compositivos y las dinámicas de funcionamiento de la música religiosa en Madrid y con las principales innovaciones estilísticas de inicios del siglo XIX en el Conservatorio de París. En la capital española suponemos, por coincidencias temporales, que tomó contacto con José Lidón (1748-1827), maestro de la Real Capilla y de Estilo Italiano de los Colegiales del Real Colegio de Madrid (López Ruiz 2017) al momento de la visita del músico porteño (1818-1820).
A mediados de 1822 y promulgada la “Ley del Olvido” por el gobierno de Martín Rodríguez, Picasarri y Esnaola regresaron a Buenos Aires donde establecieron, con importante apoyo oficial, una Academia de Música que contó con una muy buena aceptación y concurrencia de interesados. Junto a las tareas de docencia, Esnaola, se dedicó a la composición de música religiosa, así como de piezas para piano y más tarde canciones para canto y piano (Illari 2005). Además, el músico comenzó a insertarse en la alta sociedad porteña asistiendo a las tertulias de Manuelita Rosas, hija del gobernador de Buenos Aires, Juan Manuel de Rosas, en su residencia de Palermo.
Desde 1852, Esnaola formó parte de la Sociedad Filarmónica que se había fundado en Buenos Aires y de la que participaban algunos miembros de la élite de la ciudad. También, a partir de ese año, el compositor comenzó a ejercer actividades en la administración pública y la vida civil hasta su muerte ocurrida en Buenos Aires en 1878 (Plesch 1999).
Según Plesch y Huseby (1999), la producción compositiva de Esnaola puede diferenciarse en tres grandes ámbitos: música religiosa, música de salón y música sinfónica.
El catálogo más completo que reúne la obra del compositor fue publicado por Carmen García Muñoz y Guillermo Stamponi en 2002 a partir del conjunto de piezas religiosas que se encontraban repartidas entre el Archivo Arzobispal de Buenos Aires y el repositorio privado de la familia Gallardo.
Ambos reservorios están ubicados en la ciudad de Buenos Aires donde Esnaola desarrolló su labor compositiva. Este descubrimiento ubica a la pieza en la categoría de unicum del compositor y convierte a la casa conventual de Córdoba en la única custodia del documento.
Los manuscritos de las particelle de las “Vísperas” fueron hallados en la habitación que servía como biblioteca del convento cordobés junto con fragmentos de otras musicalizaciones anónimas de Vísperas y varios juegos de copias de la “Tercia” de Esnaola y una “Tercia” (incompleta) de Giovanni Quirici (1824-1896).
Los salmos musicalizados -“Dixit Dominus” (109), “Confitebor tibi Domine” (110), “Beatus vir” (111), “Laudate Pueri” (112) y “Laudate Dominum” (116) (Torres Amat 1824)- son los prescriptos litúrgicamente para Vísperas de confesor no pontífice. No hay indicaciones particulares sobre la posible celebración para la que haya estado dedicado el conjunto. Podría suponerse que sirvieron para la fiesta del patriarca de la orden de San Francisco (4 de octubre), cuya celebración se realizaba en la casa franciscana de Córdoba desde finales del siglo XVII y para la cual se destinaban importantes sumas de dinero (Pedrotti 2017; Balaguer y Pedrotti 2021).
Conocemos que los intercambios entre los distintos conventos de frailes menores dispersos en los territorios de las Provincias Unidas del Sud eran fluidos y frecuentes, y que, tanto las personas como las cosas, circulaban por las distintas casas de la orden en la lógica de organización por provincias (Di Stéfano 2005 y 2006; Troisi-Meleán 2008; y Ayrolo 2015).
La hipótesis que esgrimimos para explicar la aparición de estas piezas en un archivo franciscano de una ciudad del centro del actual territorio argentino, es que, junto con la “Tercia”, se trate de un encargo de la Orden a Esnaola, reconocido compositor de música religiosa en la escena cultural rioplatense de la primera mitad del siglo XIX. Desde su regreso al país, el joven compositor estuvo encargado del servicio musical de la iglesia de San Ignacio, en Buenos Aires, que pertenecía a los jesuitas expulsos y que, como otras instituciones de la Compañía, había pasado a ser administrada por los franciscanos (Di Stéfano 2005 y 2006).
Los templos de San Ignacio, San Francisco, la Catedral de Buenos Aires y la plaza de la Victoria (actual plaza de Mayo) se encuentran muy próximos entre sí. Suponemos que, en la lógica de las dinámicas de funcionamiento heredadas de la Colonia, la proximidad espacial de los edificios generaba un entorno de reciprocidad y colaboración entre ellos que era propicio para la circulación, entre otras cosas, de músicos y música. Es altamente probable que, dentro de los lineamientos y prescripciones litúrgico-musicales que configuran la práctica musical religiosa, tanto Picasarri en la Catedral y otros templos (Gallardo 1960, 40 y ss.), como Esnaola en San Ignacio, hayan compartido composiciones destinadas al culto, muchas de ellas emanadas de la pluma del más joven.
Este trabajo no pretende agotar, en ningún sentido, el amplio universo que plantea la composición religiosa de Esnaola, pero sí abrir el juego a los hallazgos recientemente realizados que nos invitan a repensar su producción, circulación y recepción en un espacio más amplio que la ciudad de Buenos Aires.
De acuerdo con Javier Marín López (2019, 8):
Durante la Edad Moderna, en particular durante el siglo XVIII, se desarrolló en todo el mundo occidental un intenso proceso de italianización musical, como consecuencia de la diáspora de música y músicos italianos por todo el orbe conocido. […] La continua movilidad de los músicos napolitanos (e italianos en general) y su llegada a los confines del mundo (incluyendo América Latina y Filipinas, vía la Península Ibérica) llevó apareja[da] una globalización del estilo compositivo e interpretativo conocido como “galante”, y considerado un sinónimo de modernidad, expresividad y sofisticación.
La presencia de la música de Esnaola en los archivos argentinos podría representar una fase de intensidad del italianismo por “vía ibérica” en las urbes de América del Sur, atento al posible contacto del compositor con la escena musical religiosa madrileña (Lidón) tanto por el encuentro con los mismos compositores como por el conocimiento y estudio de sus prácticas. De este modo, la actualización del italianismo en el Río de la Plata y alrededores, que supone la presencia de Esnaola y su producción, podría entenderse como un “italianismo a la española” y estas influencias se habrían producido por el contacto del compositor tanto con los principales cultores de dicho estilo (Lidón, Rodríguez de Ledesma) como con la producción de estos. Tal sería el caso de las “Lamentaciones” de Manuel Mencía (1731-1805) conservadas en el Archivo de la Catedral Metropolitana de Buenos Aires y que se ejecutaron durante la Semana Santa de 1837 junto con el “Miserere a 4 con pianoforte” del propio Esnaola.
Estos datos nos permiten suponer el conocimiento que Esnaola puede haber adquirido de la tradición española y la vigencia de la música religiosa compuesta a fines del siglo XVIII junto con música realizada en las primeras décadas del XIX de la que pueden derivarse cuestiones en relación con el gusto en la música religiosa en las urbes de los confines de América del Sur.
En la trayectoria y circulación de Juan Pedro Esnaola y su música pueden reconocerse los dos casos propuestos por Bombi (2012) para explicar la amplia difusión del estilo italiano por los principales centros del mundo occidental. Hemos indicado la posibilidad de que Esnaola haya tomado contacto con los propios compositores y sus prácticas compositivas durante su derrotero por dos centros europeos importantes, lo que permitiría ejemplificar una situación de “italianización” en cuanto relación directa con los agentes y sus prácticas. La movilidad de sus obras, particularmente la “Tercia”, ilustran, en cambio, el proceso de “italianismo” en el sentido de música que, a través de las copias, partituras y particelle, circula por diferentes espacios y es patrocinada por los encargados de este servicio en las distintas instituciones (Pedrotti 2021a).
Estado Material: Copias y Usos
El conjunto de manuscritos de las “Vísperas” fue copiado en formato horizontal en el archivo franciscano cordobés por Romualdo García para un orgánico de cuatro voces (SATB) e instrumentos, completando un total de doce cuadernillos. Además, se conservan copias en formato vertical de las particelle de las voces de soprano, alto y tenor, posiblemente de la mano de Tomás Perafán, de acuerdo con el cotejo caligráfico realizado. Tanto García como Perafán serían los responsables de las copias de la “Tercia” y de los “Salmos de Vísperas” de Esnaola en Córdoba (Pedrotti 2023).
Romualdo García (ca. 1786-1866) se desempeñó como copista del convento franciscano durante el siglo XIX. Por los registros de defunciones consultados, se sabe que falleció en Córdoba, dejando viuda a Ramona Acosta, que en su funeral se hizo un responso con “oficio menor rezado” y que se lo sepultó en el cementerio público. En cuanto a Tomás Perafán (ca. 1827-1875), conocemos que fue empleado como violinista desde pequeño en el convento mercedario y ya siendo adulto realizó labores como copista y maestro de música en el convento franciscano (Pedrotti 2023; Escalante, Pedrotti y Rojos 2016). Perafán falleció en Villa Dolores, población próxima a la ciudad de Córdoba, el 8 de noviembre de 1875.
Las evidencias de uso presentes en las copias -sellos, marcas, dobleces y la multiplicación de particelle para las voces- dan cuenta de una necesidad de la música para el oficio y permiten, al mismo tiempo, encontrar ciertos vestigios de las prácticas de interpretación. Causa cierta sorpresa no haber hallado alguna copia de esta pieza en archivos de Buenos Aires de donde seguramente proviene.
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