En los trabajos disponibles en el Archivo Fílmico de la Universidad Católica, particularmente en aquellos correspondientes a los realizados por los entonces estudiantes de la EAC, entre los años 1970 y 1978 hemos contemplado la posibilidad de analizar la obra realizada desde diversas categorías. En este artículo nos enfocaremos particularmente en aquellos cortometrajes de evidente valor realista que encuentra en el melodrama -como género clásico aquí hibridado y actualizado al lenguaje y al espíritu de la década- la posibilidad de abordar de modo crítico y reflexivo el mundo contemporáneo. Estas tensiones entre melodrama y realismo pueden verse en varios de los trabajos disponibles en el Archivo Fílmico de la Universidad Católica, en su diálogo con la vocación política de los Nuevos Cines. Sin embargo, un desglose estético actual permite observarlos desde otros roces.
En los cortometrajes realizados entre 1970 y 1977 encontramos una tensión permanente entre categorías que, vistas en el marco de los estudios del cine, no siempre permanecen afines ni relacionadas entre sí. Nos referimos específicamente a dos conceptos: en primer lugar, el del realismo cinematográfico (particularmente en relación a aquello que Aumont denomina como los materiales expresivos del arte cinematográfico) y, en segundo lugar, el de melodrama, en tanto género del cine popularizado en el Hollywood de la época dorada (décadas del treinta, cuarenta y cincuenta) e introducido a Latinoamérica de modo recurrente por las industrias cinematográficas de Argentina y de México. Tal gesto melodramático está presente en cuatro cortometrajes cuyo carácter realista y experimental es indiscutible, estos son: Caperucita (Rodrigo González), En este pueblo no hay ladrones (Carlos Wittig), Animal de costumbre (Ignacio Agüero) y Cosita (Cristián Sánchez), que participan de ciertos elementos del melodrama como género que históricamente ha sido acusado por ser superficial, exagerado y populista.
En estos cortometrajes podemos observar algunos tópicos del melodrama que se erigen gracias a ciertos gestos propios del género, aunque al mismo tiempo se presenten “deslavados”, en un bajo voltaje; atenuados por el ímpetu realista que reinaba en las décadas de los sesenta y setenta bajo la fuerte influencia que ejercían los Nuevos Cines Latinoamericanos (que, a su vez, estaban influenciados por el neorrealismo italiano) en la producción audiovisual. En ese momento particularmente movido por fuerzas políticas que operaban a modo tanto de denuncia como de resistencia, observamos que la intención por parte de los creadores audiovisuales era la de visibilizar los conflictos que convulsionan los modos de vida del periodo.
Elementos Melodramáticos y su Expresión
El espíritu melodramático, expresado en ciertos códigos propios del género (según expone Pérez Rubio en su libro El cine melodramático) emerge, en primer lugar, en los tópicos planteados por estos cuatro cortometrajes relativos principalmente al abuso sexual, a las desigualdades de género, a la marginalidad -a la falta de oportunidades, a la profunda inequidad que será permanentemente denunciada por los cineastas de la época-. Es decir, a las vivencias cotidianas de hombres y mujeres ordinarios. En segundo término, una cierta “puesta en escena del cuerpo” que privilegia la observación de los gestos (mediante una cámara cercana) y una emocionalidad performativa de las actuaciones y los sentimientos desbordados. Por último, observamos que impera el uso de espacios interiores y privados.
Tal como expresan Corro, Fuenzalida y Mujica, el lugar de lo cotidiano ocupará un lugar predominante en lo melodramático: “La familia, con el espacio doméstico y su tiempo cotidiano, es un medio privilegiado para la encarnación del melodrama. Ahí se resuelven los dramas fundamentales (…)” (31). Ese escenario será preponderante, tanto acá como en las películas realizadas en Hollywood y también en el cine comercial y mainstream de América Latina.
Es ilustrativo, en ese aspecto, pensar en la figura de un cineasta como Luis Buñuel y el modo en el que emplea el melodrama en algunas de sus películas realizadas en México durante la década de los cincuenta: El gran calavera (1949), por ejemplo, es un filme que mantiene todos los componentes de un melodrama clásico en su sentido más conservador, tradicional, patriarcal: también en las representaciones sociales que establece, la representación del mundo popular (honesto, esforzado) versus las clases privilegiadas (ambiciosas, superficiales). Posteriormente, Buñuel filmará Los olvidados (1950) en la que, por el contrario, decide trabajar con no actores, en lugares reales, documentando (al modo en que lo hacía el neorrealismo), el contexto particular de un grupo de jóvenes marginales en Ciudad de México.
Relacionado con ello, proponemos que los cortos realizados por los alumnos de la EAC se instalan en un lugar intermedio de esos dos mundos: entre la potencia político realista de Los olvidados y lo melodramático clásico de El gran calavera.
Melodrama y Realismo: Una Convivencia Posible
Para subrayar lo anterior, nos encontramos con el texto Melodrama as realism in Italian Neorrealism que nos parece profundamente indicado para el análisis de estos cortos, tanto por las problemáticas que proponen analizar de modo audiovisual como por el modo en que lo hacen. Se preguntará el autor si pueden convivir las categorías del melodrama con la del realismo, si se pueden reforzar e iluminar mutuamente (47). Lo que propone Bayman es que “Tanto el melodrama como el realismo utilizan un tipo social de malvado terratenientes / aristócratas / prestamistas contra los pobres virtuosos. La autenticidad es clave para ambos, con el realismo que busca iluminar las fuerzas motrices de la sociedad, y melodrama centrado en la inocencia atormentada por malvados disimuladores.
En tanto género, el melodrama participa activamente en el orden patriarcal de la época, en los valores machistas. En estos cortos estos tópicos circulan desde una perspectiva que pretende denunciar y desactivar tales disposiciones, problematizar sobre ciertos temas que el melodrama clásico tendió a invisibilizar históricamente, a volverlos hegemónicos mediante un status quo que se extendió durante décadas. Estos elementos se expresan en relación a la exploración y visibilización de una masculinidad agresiva y prepotente, que subyuga siempre a las figuras femeninas: las arrincona, las acosa, las minimiza, las golpea, ejerciendo sobre ellas una violencia que será tanto física como sistémica y estructural. Una violencia social que, por lo demás, no data de una época pasada, sino que se mantiene vigente hasta el presente.
Durante el periodo el autor propone que algunas películas “desplieguen una serie de actos criminales cometidos con pasión por personas que, aunque pertenezcan a diferentes clases sociales, muestran patrones similares de frustración, resentimiento que se desarrollan en el espacio familiar y privado”. Esto lo dice en referencia a películas brasileras realizadas a fines de la década de los sesenta (tales como Os heredeiros, Carlos Diegues, 1969 o A casa assassinada, Paulo César Saraceni, 1971).
En su libro La modernidad sucia, sobre el melodrama en el cine latinoamericano, Claudio Salinas expresa que la imagen audiovisual permite desplegar discursos sobre las maneras de ser y estar en Latinoamérica y en ese contexto “el relato de lo amoroso con el ingrediente de las pasiones, la emocionalidad, lo dramático y la intriga operaban como los elementos pedagógicos necesarios para componer una narración en la cual reconocerse” (55). En los cuatro cortometrajes la manifestación de lo amoroso, se observa fracturado, herido, violentado (en la seducción engañosa para propiciar un abuso sexual, como en la exigencia de un aborto).
Características Técnicas y Narrativas
Los cuatro cortometrajes están filmados en blanco y negro y en dispositivo es celuloide; en ellos observamos que la apuesta por una música -en general- diegética, será parte fundamental de todos estos cortos, donde el sonido es compartido tanto por los personajes como por los espectadores profundizando en el “sentido de una época”. Caperucita, Cosita y En este pueblo no hay ladrones, son cortometrajes realizados previos al Golpe de Estado y en comunión con las ansias exploratorias de los Nuevos Cines Latinoamericanos.
Cosita (Cristián Sánchez, 1971)
Cristián Sánchez dirige Cosita, en 1971. El cortometraje marca, sin lugar a dudas, los inicios de una de las carreras más sugerentes y complejas del cine chileno, que (por otra parte) se extiende hasta la actualidad. Es interesante la apuesta de Cristián Sánchez y su relación con el realismo púdico que ya veíamos en las películas de Raúl Ruiz (quien fuese además profesor en algún taller de la EAC) comprendiendo esto como: “la noción de realidad no ya como lo dado (…), sino como un sistema de ocultamientos” (De los Ríos y Pinto, 21).
Los planos en Cosita dan cuenta de una temporalidad extendida, de un gusto por mostrar los espacios y los modos en que los personajes se mueven en ellos, dubitativos y atrapados en devenires siempre mayores e inaprensibles por la narración. Pero ese realismo se fractura con la música incidental permanente (música romántica, de los transistor que encendidos en las radios AM de las cocinas de las dueñas de casa, o en los garajes de los mecánicos) que suena en alto volumen, inundando el plano y debilitándose cuando entra la voz en off, que pertenece a la mujer que vemos en imagen, que expresa: “sí, mírame bien, ya no quiero ser tu escobilla de dientes, tu adornito, tu cosita, tu amor de fin de semana”. En esa música y en el tono de esa voz cargada de hartazgo, de rabia, pero también de tristeza, es donde emerge lo melodramático.
El corto critica el machismo imperante, las falsas promesas de un amante que no ama, que solo desea y pide, pero que parece no dar nada a cambio. El filme discurre sobre el aborto en un país católico en donde tal acto es ilegal; sobre el patriarcado y las decisiones que toman los hombres sobre el cuerpo de las mujeres. En ese contexto, Sánchez trabajará con pocos elementos: planos abiertos de la ciudad donde la mujer, la “cosita” queda a la deriva, debiendo esconder el embarazo para poder mantener su trabajo y renunciando cuando este se comienza a notar, pues la sociedad machista no le permite conservar el empleo. De modo permanente, la voz en off va instalando ciertos temas. El hijo nace muerto, el hombre violento la abandona y el último plano muestra un portazo.
Caperucita (Rodrigo González, 1972)
Un año más tarde Rodrigo González (quien también en 1972 realizara el corto Chile today) dirigirá el filme Caperucita y el protagonista será un acosador o depredador sexual, un joven que ataca a jóvenes colegialas en el centro de Santiago -particularmente en el cerro Santa Lucía y sus alrededores-. La violencia de género será mucho más brutal en este corto que en los anteriores e igualmente su temática resulta dolorosamente actual. La dimensión melodramática se observa en distintos tópicos que son usuales en ese género: la figura del encierro, la cárcel, los triángulos amorosos, la locura.
Proponemos que hay secuencias en las que lo melodramático opera plenamente: por ejemplo al momento de la “once” en donde la madre y la hija coquetean con el mismo hombre (el lobo). La niña con una mirada cándida, la madre por debajo de la mesa, tocando atrevidamente con su pie la pierna del invitado. Sin embargo, también aparece un código experimental, tanto en su propuesta narrativa (numerosas elipsis y saltos temporales que los espectadores debemos descifrar), miradas subjetivas, utilización de intertítulos que reemplazan a la voz en off.
En su reflexión sobre el acoso sexual, utiliza los mecanismos patriarcales del cine, del deseo, con la puesta en obra de una mirada masculina, que recorre las piernas de las colegialas que pasean por las calles de Santiago. Por otra parte, el corto tendrá elementos sumamente reflexivos y provocadores (y ahí se desmarca completamente del género): cita a Marcusse -“la represión social es una forma de represión sexual”-, empalma a los macabros titulares de diarios de la crónica roja sobre casos de violación, con afiches de mujeres desnudas, exhibe la obsesión de los niños y adolescentes por los cuerpos de las mujeres (en el colegio, los niños tiran sus lápices al piso solo para mirarle las piernas a la profesora).
Todas esas imágenes aparecen como recuerdos que asaltan al protagonista (el lobo, el violador) en su estadía en la penitenciaría. El filme se instala a la perfección en las poéticas del Nuevo Cine Chileno, se emparenta tanto con El chacal de Nahueltoro, tanto desde sus apuestas narrativas como estéticas (González intercala diversos momentos en la vida del criminal organizando a un victimario-víctima -del hacinamiento, del sistema educacional, del machismo cultural imperante-. Sin dejar de lado la apuesta experimental en la que confluye la utilización permanente en la voz en off, vemos un melodrama que desborda desde diversos tópicos que han sido privilegiados por ese género: el encierro, los triángulos amorosos, la locura. Sin embargo, al igual que en los otros cortometrajes, las características melodramáticas aparecen desmarcadas de las propuestas más clásicas y se trasladan a ratos hacia los territorios de lo documental y del nuevo cine chileno (la colegiala se parece a la protagonista de Palomita Blanca, que mencionamos recién).
El cortometraje adquiere tono documental cuando entra en el centro penitenciario. Ahí la cámara se detiene en el ingreso, en los gendarmes, las revisiones de rutina, los trayectos por los pasillos con el reo esposado y vigilado. Ahí el sonido se amplifica y retumban los pasos policiales. El tiempo se detiene al interior de la cárcel y luego se acelera en el afuera. La estructura es confusa, a la secuencia de la cárcel la sucede una de un grupo de niños fuera de un cine y luego subiendo al cerro Santa Lucía para esconderse y mirar las piernas de una mujer que lee.
En este pueblo no hay ladrones (Carlos Wittig)
Como ocurrirá con En este pueblo no hay ladrones, se repite una cierta fetichización del cuerpo femenino. La cámara filma las piernas cruzadas, los zapatos, el caminar. Una cámara masculina que, a la vez que denuncia, reproduce esa mirada patriarcal tan analizada por los estudios de cine desde los años setenta en adelante.
El corto, entonces, en su mirada a la infancia del acosador (un niño que espiaba a su hermana), también da cuenta de un contexto socioeconómico que admite ciertos eventos denunciando, por ejemplo, el hacinamiento, en donde hermanos adolescentes deben compartir una cama. Son recuerdos que aparecen como remembranzas en el protagonista encarcelado, mientras una gotera suena de modo permanente. Ahí nos damos cuenta de que el niño y el hombre preso son el mismo sujeto.
Como en los anteriores, En este pueblo no hay ladrones (Carlos Wittig) dialoga con diversos géneros cinematográficos clásicos: sin duda el melodrama, pero también el film noir, en el uso expresivo...
La Muñeca Mágica
Un día una niña descubre que tiene una muñeca mágica que le ayuda con sus tareas. Sorprendida y fascinada a la vez, decide nunca volver a cumplir con sus deberes para dedicarse a jugar videojuegos. Todos los días después de la escuela, le entrega infinitas cosas para hacer a su muñeca y poco a poco va a acumulando grandes logros académicos. Para ella era extraordinario… sin esfuerzo alguno estaba recibiendo grandes frutos. De forma inesperada, cobra vida y un día decide ir a la escuela, no sin antes entregarle a la niña su consola de videojuego. De repente, los papeles se intercambian; las manos de la niña se transforman en manos de juguete y empieza a encogerse hasta convertirse en una muñeca inanimada. Además de reflexionar sobre el esfuerzo, la capacidad de superación y el sacrificio diario a través de la historia de la muñeca, el corto plantea la importancia de la educación y su efecto transformador. Cada vez que la muñeca estudia y hace los deberes de su dueña, no solo crece su cuerpo, también crece su mente.
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